马华文学即马来西亚华文文学，渊源于中国五四新文学，继承了中国新文学的现实主义传统。马来西亚自身复杂的种族和文化背景，从英属殖民地到独立建国的曲折历史，令马来西亚华裔经历颠簸，地理和语言上的双重流动赋予了马华文学离散文学的属性。过去的马华文学在内容上反映南洋社会在不同时期和阶段的现实发展和变化，兼具中华民族的民族特色和南洋本地的乡土色彩。直到九十年代，黄锦树、陈大为等马华作家对小说和诗歌的叙事等发起了革新，也对传统马华文学的现实主义主流发起了挑战。

黄锦树、钟怡雯、陈大为、李永平、潘雨桐、张贵兴、商晚筠等所谓的新世代马文作家，作品固然存在着来自马华血缘的共性，雨林、橡胶等典型的南洋意象令他们的作品弥漫着浓郁的南洋气息。王润华曾言及：作为一个“民族寓言”，橡胶树不但把华人移民及其他民族在马来半岛的生活经验呈现得淋漓尽致，而且还同时把复杂的西方资本主义者的罪行叙述出来，也呈现了殖民地官员与马来商人在马来半岛进行的压迫等残忍勾当。因此橡胶园这一意象在马华文学中，历久不衰地成为作家结构华人移民遭遇与反殖民主义者的载体。

令马华文学更难以得到归属的原因是，黄锦树、钟怡雯、陈大为等作家深受中国古典文学和港台文学的双重影响，并都在台湾地区留学且从此开始了留台的生活，这一经历使他们逐渐形成了“一支寄生于台湾文学内部的马华文学”，陷入马来原乡、留台生活和中国传统情愫三角之间的处境，使他们作品中人物的身份随之异化，促使他们在母题中不断追求认同感，反复探索和尝试适合自己的语言风格，并在此过程中形成了独特、甚至引起争议的实验性文风。对黄锦树本人而言，“凝视这样的一种美学的回顾，那恰是远离之后才可能产生的一种疏离的对象化”。这或许也是马华旅台文学在本乡乌托邦、台湾视野中的在地马来文化和中国传统文学血统三者挟持间，寻求出路的开始。

黄锦树《雨》

黎紫书《野菩萨》

著名学者王德威鼎力推荐的马华文学作家之一黎紫书，出生于七十年代的马来西亚怡保，她曾在马来西亚从事新闻工作十多年，后来决定辞职，四处游历。在出版近十年的作品选集《野菩萨》之前，黎紫书以马来西亚华文文学奖为开端，不断受到台湾和香港地区各项文学奖的肯定。《野菩萨》所选的十三部短篇小说，就囊括了花踪文学奖、文学奖、联合报文学奖等多部获奖作品。十三部小说风格和题材各有不同，王德威教授将它们归纳为两大类别，“一方面是怪诞化的倾向:行行复行行的神秘浪子（《无雨的乡镇，独脚戏》），恐怖的食史怪兽（《七日食遗》），无所不在的病与死亡的诱惑（《疾》）；另一方面是细腻的写实风格：中年妇女的往事回忆（《野菩萨》），少年女作家的成长画像（《卢雅的意志世界》），春梦了无痕的异乡情缘（《烟花季节》）。”“呈现奇妙的两极拉锯。”与其他同时期的马华文学作家一样，黎紫书自已在马来西亚被殖民的历史中缺席，便以魔幻写实风格，借助想象和拼凑，介入父辈们经历的苦难和奋斗。而她的行文又蕴含一股绕指柔的凶猛，“然而那山谷终究只是一幅浅浅印在意识中的水墨，你总在等待某个契机，等待画龙点睛，那山谷会从印象中沸腾起来，漫山遍野翻涌着龙舌苋独特的腥气。”“月亮很圆，是这城里最高的一盏街灯。”奇妙的通感和强烈的画面感也使阅读她小说的体验像一个“有些模糊、缓慢、现在进行时的梦”。

陈大为《靠近罗摩衍那》

被誉为“新生代意识的诠释者”的陈大为，同样出生于马来西亚怡保市，以新诗为主要创作领域。“让我用十座，或更多的嵩山告诉你：‘真相本身也是一种虚拟’（《木鱼死去》）”、“老照片拉住我，说：‘这里头，有很多人的一生’（《前半辈子》）”他的诗集《治洪前书》、《再鸿门》、《尽是魅影的城国》有着史诗的野心，“我把自己笼罩在一个气势恢弘的文本世界，花很大的力气去锤炼铿锵的语言，去追求雄浑的叙事，意图构建一个格局庞大的南洋史诗图像……我眺望到一个矗立在远方的，更完美的叙事境界。”然而，这种可以说成就了陈大为的叙事风格在《靠近罗摩衍那》中被拆解，但这也正是他的意图。

《罗摩衍那》是印度的两部史诗巨著之一，陈大为逆诗人援用西方意象的潮流，丢弃流行符号，在以怡保在地的印度宗教文化中，寻找诗创作的实质意义。儿时住在印度人聚集地旁的陈大为，对“十步一庙，五步一神”、“经典的大胡子印度警卫”等“多元种族社会的宗教和文化情境”印象深刻，他背弃了史诗的企图，也推翻了过去的语言模式，只是从“文化地理学和地志学”的角度，生动轻松地回忆家乡中的美好事物。《靠近罗摩衍那》分五部分，除了描写当下的心境和对保怡的乡愁，也记录了对鬼魅那个世界的“好玩的念头”，和对西川、北岛、于坚等诗人的回应。同样由王德威教授推荐的《方圆五里的听觉》，是陈大为在大陆出版的第一部作品选集，从中可以一窥他以重构历史来凝视历史的经典写作风格。

钟怡雯《岛屿纪事》

马来西亚金宝人，读小学后的钟怡雯便热衷于穿梭在油棕林、矿区新村和小岛之间。1988年她离开了居住了十九年的家乡去往台湾，在台湾结识了现在的丈夫，同为马华文学作家的陈大为，并双双在台湾文坛崭露头角。钟怡雯以散文见长，几部散文集《河宴》、《垂钓睡眠》、《听说》、《我和我豢养的宇宙》、《漂浮书房》，从创作初期对富有野趣的童年的集中回忆，渐渐过渡到对南洋风情的勾勒和对藏匿于生活中琐事的发现和比拟，慢慢走出油棕林，走入台北城居，从轻微的小说架构和虚构的情节转化为借描述和放大外物和细节对内心做出应答，诗化的抒情语言也变得更通透明快更富层次。“从日常中见出奇”的个人风格日趋显现和完善。

为中国古典文学和莫言、金庸、三毛等现代文学着迷的钟怡雯，将南洋乡土情结和历史关怀与生活的体验和感悟加以融汇和重组，她在极具个人传记意义的作品《野半岛》中为自己做了梳理，“因为离开，才得以看清自身的位置，在另一个岛，凝视我的半岛，凝视家人在我生命的位置”。陈大为则将自己妻子的文学身世阐释为，“山林河海的荒村经验，配置了钟怡雯细微、敏锐的洞悉力，对于事物的观察与想象，在她的散文里不安分地转化、拼贴成不同面貌、不同的背景故事。”

李永平《大河尽头》《吉陵春秋》

李永平也许不是严格意义上的马华作家，虽然出生于婆罗洲，但他早已放弃马来西亚国籍。他无法准确认同自己的归属地，甚至拒绝马华作家这一身份。对自我反复界定的意识，通过语言，充分体现在他的几部代表作中。李永平在复杂的语言环境中长大，父亲是语文教师，从小他对客语朗读的唐诗宋词耳濡目染，但客语只是父母沟通的方式，几个孩子则以华语、英语和一些马来语错综交流。加上后期赴美留学的经历，他所表现出来的对语言的运用和独树一帜的写作风格，实则是他一路所做的探索和尝试。作为一个天生懂得如何讲故事的人，语言成了他自我最大的症结和最想获得的答案。

他用另一套语言写下了关于台北的《海东青》，但只写了上篇就“从自己建构的迷宫中逃出来了”。回到婆罗洲，他终于找到了自己文字风格中的平衡点，“只要你在一个作品里能发挥充分功能的语言，就是好的语言。”李永平用这种折衷的语言记录下了自己在婆罗洲的童年，“月河三部曲”：《雨雪霏霏》、《大河尽头》和他自己最爱的《朱鸰书》。回顾自己对语言的追寻，李永平曾发出应该更早地“坚持被认为不纯正、不地道、具有怪怪南洋风味的华语，以此为基础，加以锻炼，将它提升为文学的语言”的感叹。